D'Cuba Jazz

Por: Julián Ruesga Bono
Fecha: 2021.07.21
Fuente: Tomajazz

 El texto que presentamos, “The Jazz Band and Negro Music”, fue escrito por el compositor francés Darío Milhaud (Marsella 1892-Ginebra 1974). Se publicó en 1924 en varias revistas musicales. Nosotros hemos tomado la versión publicada en la revista /The Living Age/ del 18 de octubre de 1924, ocupando las páginas 169 a 172. /The Living Age/, era una revista generalista americana que publicaba artículos y reportajes seleccionados de varias revistas y periódicos europeos y norteamericanos. Su periodicidad era semanal. Este artículo de Milhaus lo toma del número de verano de la revista alemana de arte /Der Querschnilt. /

“La banda de jazz y la música negra”, nos da la oportunidad de conocer
de primera mano la visión de la música de jazz en Europa en sus primeros
años a través de la mirada de un músico joven perteneciente a la
vanguardia de la música académica, muy interesado por el jazz de la
época –hoy considerado uno de los compositores más importantes y
prolíficos de la música europea del siglo XX. La mirada de Milhaud es la
mirada de un músico de conservatorio, y ahí está el interés, un músico
académico describiendo la música popular de la época que, en el momento
en que escribe, epata al público europeo. No la ve sólo como una
divertida y vitalista música de baile moderno, encuentra en ella
elementos musicales novedosos que le atraen como músico y que traspasa a
su trabajo compositivo. No fue el único músico que hizo esto, muchos
otros compositores europeos coetáneos se sintieron atraídos por la
música de jazz cuando esta llegó a Europa, pero Milhaud fue uno de los
que más consistentemente lo hizo. Desde la segunda década del siglo,
después de la llegada del cakewalk a Europa, composiciones de Erik
Satie, Stravinsky, Debussy, Ravel, Ernst Krenek, George Auric, Paul
Hindemith, Kurt Weill, Shostakovich y otros compositores europeos aluden
al jazz o denotan su influencia. En sus intenciones no estaba el hacer
fusión, mezcla o crear una nueva etiqueta musical. Simplemente tomaban
la música que les llegaba, una música novedosa que aportaba nuevos
elementos musicales y recursos sonoros, que aprovechaban porque les
gustaba y les era de utilidad para sus composiciones.

Es verdad que Darío Milhaud no es un músico convencional, sus
composiciones parten de fuentes muy diversas, su campo de interés es muy
amplio y su actitud creativa es la típica actitud indagadora de la
vanguardia moderna. Fue pionero en el tratamiento de la percusión, la
politonalidad, el jazz y las técnicas aleatorias. Su primer contacto con
la música afroamericana fue en un viaje a Brasil en 1916; en este viaje
Milhaud escribió, influenciado por la música afro-brasileña, /Saudades
do Brasil/, una suite para saxofón, y /Scaramouche/, con un tercer
movimiento al que tituló “Brasileira”. A su regreso a París, en 1918,
entabla amistad con Erik Satie y pasa a formar parte del /Grupo de los
seis/, /Les Six/, –un grupo de jóvenes compositores de ideas
vanguardistas formado por Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey,
Arthur Honegger y Germaine Tailleferre. Milhaud y sus compañeros
mantenían una actitud estética de reacción contra la música de Wagner,
Debussy y Ravel, el /establishment/ musical de la época, desarrollando
sus composiciones en el campo de la politonalidad.

Milhaud, fue uno de los primeros compositores en incorporar elementos
tomados del jazz, dio al trombón un papel protagonista en la orquesta
clásica que anteriormente no tenía, estableciendo un antes y un después
en el uso orquestal del instrumento. En 1920, en un viaje a Londres, se
había encontrado por primera vez con el jazz. Fue en una actuación de la
orquesta de Billy Arnold en el Hammersmith Dance Hall. Así lo relata en
sus memorias:

“Al ir a menudo a Hammersmith y sentarme cerca de los músicos, intenté
analizar y asimilar lo que oía… Aquí (en contraste con la dulzura de
moda de la música gitana o la crudeza de las /bals musettes/) había una
comprensión muy sutil del arte del timbre; el uso del saxofón destructor
de los sueños de la trompeta, alternativamente lánguido o dramático, del
clarinete, a menudo alto en el registro superior, del trombón lírico
doblando las notas un cuarto de tono con el deslizamiento en los
crescendos, todo ello intensificaba el sentimiento. Mientras tanto, el
piano, junto con la batería, cuyas completas y sutiles puntuaciones
proporcionaban un pulso interno indispensable para la vida de la música,
mantenían unido este conjunto diverso pero nunca desarticulado. Su uso
constante de la síncopa en la melodía se hacía con tal libertad
contrapuntística que creaba la impresión de una improvisación casi
caótica, cuando en realidad era algo notablemente preciso, que requería
una práctica diaria. Se me ocurrió la idea de utilizar estos ritmos y
timbres en una obra de música de cámara, pero antes necesitaba
profundizar en esta nueva forma musical, cuyas técnicas aún me inquietaban”.

Milhaud, quedó tan impresionado que planeó un viaje a Nueva York para
conocer las fuentes, el llamado “jazz real”, que realizó en 1922. Pasó
mucho tiempo en Harlem con músicos y cantantes de jazz, frecuentando
salones, teatros y bares. Lo visto y oído en esta visita está en la base
de mucha de su música posterior. A su vuelta a Francia adoptó lo que
describió como “el lenguaje del jazz”, coloreando sus composiciones con
tonalidades blues, pasajes con swing y ritmos fuertes.

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a Nueva York, la
dirección de los /Ballets Suédois/ le propusieron escribir un ballet a
partir de una idea del poeta y novelista suizo Blaise Cendrars, que
había recopilado varias leyendas y cuentos africanos sobre la creación
del mundo. Así, nace la composición /La Creation du Monde/, una obra
emblemática y significativa que siempre se referencia cuando se habla de
la relación de la música académica moderna europea y el jazz o se pone
como ejemplo de la influencia del jazz en la renovación y modernización
de la cultura europea en el periodo de entreguerras. El estreno tuvo
lugar el 25 de octubre de 1923 en el Teatro de los Campos Elíseos de
París, con libreto de Cendrars y decorados del pintor cubista francés
Fernand Léger, interesado en el arte tribal negro africano.

Decorado de Fernad Leger para /La creación del mundo/.

Milhaud también realizó una versión para piano y cuarteto de cuerdas
poco después. A sugerencia de unos amigos orquestó /La creación del
mundo/ para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem. En
esta versión es mucho más evidente la articulación de la fuerza y
cadencia del jazz con los procedimientos musicales occidentales,
destacando la participación del saxofón, el piano y la percusión. La
sección de cuerdas aparece reducida al eliminar las violas.

En 1926, el compositor estadounidense Aaron Copland, publicó el artículo
“Jazz Structure and Influence” en el número de noviembre/diciembre de la
revista neoyorquina, /Modern Music/, justo en el momento álgido de
utilización del jazz en la música moderna europea. Copland habla de
Milhaud y del uso de polirritmos y la estructura del jazz entre los
músicos modernos europeos:

“… Los polirritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto no sólo
de los de los madrigales, sino también de todos los demás. La peculiar
excitación que producen al chocar dos ritmos definidos y regularmente
marcados no tiene precedentes en la música occidental. Su polirritmia es
la verdadera aportación del jazz.

Esto no ha sido apreciado por los compositores europeos modernos, aunque
en otros aspectos nuestra música popular americana les ha influido en
cierta medida. En los días del ragtime, Debussy y Stravinsky, en los
días del jazz, Ravel, Milhaud, Honegger, Hindemith, Jean Wiener lo
explotaron como una novedad exótica. Pero con la mayoría de ellos siguió
siendo una novedad, un bajo monótono, una melodía quejumbrosa, un
glisssando en un trombón… Estos trucos pronto perdieron su primer
encanto. Mientras tanto, sin embargo, al menos una auténtica pequeña
obra maestra europea se había inspirado en América, /La Creation du
Monde /de Darius Milhaud/, /poco conocida, curiosamente, en este país.
Pero, según el propio Milhaud, el jazz está ya claramente pasado de moda
en Europa y ningún compositor joven se interesa ya por él…”

Cuando la Alemania nazi invadió Francia, Milhaud, de origen judío, se
vio obligado a viajar de nuevo a Estados Unidos con su familia, donde
consiguió un puesto de profesor en el Mills College de Oakland,
California. Como curiosidad añadir que allí, el pianista Dave Brubeck
sería su alumno en la década de 1940. Brubeck, llamaría a su primer hijo
Darius en homenaje al compositor francés.