D'Cuba Jazz

Fecha: 2020.11.12
Fuente: loslatidosdeljazz.com/

Atendiendo a las declaraciones de importantes personajes relacionados
directamente con la música a lo largo de toda su historia, este arte se
ha convertido en el más incomprendido, censurado y perseguido en cuanto
alguien ha osado cambiar las reglas del juego. Músicos, que en algún
momento de la historia han roto esquemas, han aportado innovadoras ideas
al respecto, han sido denostados por muchos de sus propios compañeros,
por muchos de los que deben de saber más de música que los músicos, es
decir, por los críticos, y por parte del público, aunque no debemos
olvidar que al final este es el que paga.

El dramaturgo alemán Augusto von Kotzebue escribió lo siguiente: /“La
obertura de la ópera Fidelio de Beethoven, que ha sido estrenada
recientemente, ha llevado a músicos imparciales y a amantes de la música
a la conclusión de que hasta este momento no se había escrito nada en
música que fuera tan incoherente, estridente, desordenado y nocivo para
el oído”.

/El 29 de mayo de 1913 Igor Stravinsky estrenó en París su obra “Le
Sacre du Printemps” (La Consagración de la Primavera). Al día siguiente
los periódicos la llamaron “La Massacre du Printemps”. Dicen que una
señora que ocupaba un asiento en la primera fila del Teatro de los
Campos Elíseos empezó a gritar: /“Esto ya no es Francia”/. El director
del teatro estuvo a punto de llamar a la policía del alboroto que se
estaba produciendo en el patio de butacas. Cincuenta años después del
estreno Stravinsky, que todavía seguía marcado por el escándalo que se
originó, escribió en la última página de la partitura manuscrita ya
envejecida/: “Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás
experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el
Théâtre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913”.

/Que Stravinsky recibiera duras críticas de los sectores más
conservadores de la música clásica no nos debe de extrañar ya que al
Conservatorio de San Petersburgo, centro fundamental de la cultura
musical rusa lo definió como /“esa espantosa cárcel de la música”/

James Petrillo, trompetista y presidente de la American Federation of
Musicians, urdió una de las más extraordinarias huelgas en la historia
moderna de los USA, que comenzó el 1 de agosto de 1942.
Unos meses antes, el Tribunal Supremo norteamericano había confirmado
que los músicos no poseían ningún control sobre el uso de sus propias
grabaciones a partir de los puntos venta. Es decir, que no percibirían
ni un centavo por la venta de sus discos.

A la vista de esta sentencia, Petrillo, exigió a las compañías
discográficas que contribuyeran con una cuota fija por cada grabación
realizada y que ese dinero lo ingresaran en las cuentas del sindicato de
músicos. Las compañías en bloque reusaron aceptar tal demanda y entonces
los músicos como respuesta a esa negativa comenzaron una huelga, con
Petrillo al frente, cuya consecuencia inmediata fue la de no realizar
ningún tipo de grabación discográfica. Esta huelga duró casi dos años y
los músicos se sumaron en bloque. Los únicos que quedaron exentos fueron
los vocalistas – aunque si querían grabar lo tenían que hacer “a
capela”- y se permitieron las grabaciones de los llamados “V-Disc”, que
fueron discos que el ejército de los USA enviaba a sus soldados que
luchaban en el extranjero con la pretensión de que la música les
recordara a su país y les hiciera, si cabe, más llevadera su
participación en la II Guerra Mundial.

En el mes de septiembre de 1944 se terminó la huelga, ya que las
discográficas aceptaron las exigencias de la American Federation of
Musicians.

El “Be Bop” nació durante esos dos años de huelga. Unos músicos
capitaneados por Charlie Parker y Dizzy Gillespie llevaban ya un tiempo
modificando en parte los conceptos que hasta esos momentos habían
definido al jazz. Este alejamiento de “la corriente principal” imperante
en el jazz solo era conocida por los propios músicos y aquellos
aficionados que frecuentaban lo clubes situados en la calle 52
neoyorquina. El “be bop” salió de su encierro por medio de los discos
que comenzaron a grabar sus músicos y su novedosa propuesta musical
pilló a los amantes del jazz con el pie cambiado.

Si bien es verdad que Charlie y compañía no rompieron la baraja sí que
consiguieron que el jazz se jugara con una diferente a la que llamaron
“be bop” y concibieron nuevas reglas que sorprendieron a sus propios
compañeros, a los críticos y a los aficionados.

A los aficionados les fue difícil asumir que ya no iban a poder bailar
con el jazz, que lo que debían y tenían que hacer era escucharlo
tranquilamente sentados en un club con una copa en la mano rompiendo de
esta manera una tradición tan antigua como el propio jazz. Algunos lo
asumieron (los menos), otros despotricaron (la mayoría). Cuando Charlie
Parker dejó este mundo aparecieron unos grafitis con las palabras “Bird
lives” sobre todo en los estudios de grabación y en menor medida en la
calle. Las palabras del baterista Art Blakey fueron aclaratorias: /“Si
me pregunta si Parker fue un símbolo para los negros, le diré que no. La
mayoría ni siquiera sabía quién era. No habían oído hablar de él y les
tenía sin cuidado. Un símbolo para los músicos sí que lo fue”./

A los críticos les pilló por sorpresa que las melodías compuestas por
los “be bopers” fueran de difícil compresión, nada evidentes y además
armonizadas con inusuales progresiones de novedosos acordes y todo ello
interpretado a un ritmo infernal; en definitiva, que lo que ellos sabían
sobre el jazz ya no les iba a servir para casi nada. Muchos optaron por
lo más sencillo: no lo entiendo, luego se trata de pura basura sin
ningún sentido. Otros, quizás más acostumbrados o devotos de la música
de gente como Coleman Hawkins o Lester Young fueron más cautos y
esperaron agazapados y expectantes el desarrollo de los acontecimientos
para finalmente sucumbir a sus encantos.

El crítico y productor francés Hugues Panassie escribió en 1934 la
primera gran obra sobre el jazz titulándola “Le Jazz Hot” – presentada
por Louis Armstrong – y se convirtió en el libro de referencia jazzero
durante diez años. Con la llegada del “be bop” aconsejó a los
aficionados que dejasen de escuchar “bop” ya que /“se destruirán el
oído, perderán el gusto y la comprensión del jazz”./

A los músicos les impresionó la técnica que poseían los “be bopers”,
fueron conscientes de que ya no era suficiente improvisar con comodidad
en los dos o tres tonos en los que ellos normalmente se movían, sino que
era necesario e imprescindible hacerlo en los doce posibles. Solo así
les sería posible caminar por los intricados vericuetos por los que
transitaban el aluvión de notas que salían de los instrumentos de
Charlie o de Dizzy, cuando estos improvisaban en las famosas jam –
sessions que se organizaban todas las madrugadas en los clubes de la
Calle 52 de Nueva York. Algunos músicos lo consiguieron, otros no. De
estos últimos, algunos aceptaron el “be bop”, otros argumentaron que eso
no era jazz, pero con el tiempo todos y cada uno de los músicos lo respetó.
Dizzy Gillespie comentaba que si en una jazz – session aparecía algún
músico que les caía mal o simplemente le querían demostrar que no era
tan bueno como él pensaba, elegían una melodía con unas variaciones
armónicas complejas y en palabras del propio Dizzy: /“Ahuyentaba a los
músicos sin talento”/. Uno de los temas que tocaban para ahuyentarlos
era “All the things you are” compuesto por Jerome Kern
y letra de Oscar Hammerstein II para el musical de 1939 “Very warm for
may” que fue un auténtico fracaso ya que solo llegó a 59
representaciones. “All the things you are” será una de las canciones más
versionadas por músicos de jazz (vocal e instrumental) desde su
aparición en el musical.

El método de trabajo de los “be bopers” para alcanzar aquello que bullía
en sus mentes fue, en apariencia, algo sencillo y rutinario. Elegían un
tema conocido, normalmente compuesto por compositores del Tin Pan Alley,
y de este tema dejaban a un lado la melodía y se quedaban solamente con
su progresión armónica a la que le daban vueltas y más vueltas con sus
improvisaciones. Como resultado de estos experimentos nacía una nueva
melodía, muchas veces fruto de una inspirada improvisación y una inédita
progresión armónica que arropaba a la misma.

Siguiendo esa línea de investigación surgieron temas tan consustanciales
con el “be bop” como, Grooving high (Dizzy Gillespie) o Hot house Tadd Dameron),
basados respectivamente enWhispering (John Schonberger) y en
What is this thing called love (Cole Porter). Los ejemplos son muchos e interesantes.

Si existió un tema que fue examinado con lupa por todos los “be bopers”
fue el compuesto por George Gershwin con letra de su hermano Ira en 1930
para el musical “Girl Crazy” y titulado“I got rhythm”. Esta canción parió al
menos sextillizos que fueron bautizados con los nombres de: A Dizzy
atmosphere (Dizzy Gillespie), Red Cross (Charlie Parker), Anthropology
(Charlie Parker & Dizzy Gillespie), 52nd street theme (Thelonious Monk),
Thriving on a riff (Charlie Parker) y Bird´s nest (Charlie Parker).

Con la perspectiva del tiempo los musicólogos se preguntaron y se
preguntan si el “be bop” representó una revolución dentro del mundo del
jazz, o bien, si fue una evolución lógica a partir de lo que ya existía.
Parafraseando a los políticos, si fue un cambio traumático o sin traumas.
De lo que no cabe duda es que el “be bop” dio un brusco golpe de timón y
marcó un rumbo que no ha sufrido sustanciales variaciones con el tiempo;
la aguja de la brújula de ese barco que es el jazz, no se ha desplazado,
desde entonces, más que unos cuantos grados a babor y a estribor y
siempre buscando una mayor libertad en la improvisación. El jazz desde
su concepción se convirtió en la música más democrática de las
existentes y siempre es duro y costoso la búsqueda de una mayor
libertad. No cabe duda de que los “be bopers” la encontraron, pero el
coste que tuvieron que pagar fue elevado: hicieron del jazz una música
minoritaria. Han pasado 75 años desde el nacimiento del “be bop” y sigue
siendo minoritario, pero gracias a la tecnología ha logrado hacerse
universal. En el mismo momento en que estoy escribiendo estas líneas
seguro que el saxo alto de Charlie estará sonando en una radio que se
está emitiendo por Internet y en algún club de cualquier ciudad de este
nuestro mundo unos músicos estarán interpretando un tema de Dizzy.
Quizás “A Night In Tunisia”.

En el año 1959 el cantante Eddie Jefferson escribió una letra que
convertía en palabras todas y cada una de las notas de la versión que
realizó Charlie Parker de su composición Now’s the time” el 26 de
noviembre de 1945. Eddie Jefferson realizó lo que se llama en jazz un
“vocalese”.

En el año 2000 la cantante brasileña Angela Hagenbach retomó la letra
escrita por Jefferson e hizo su particular “vocalese” en Now’s the time.
El álbum se tituló “Weaver of dreams”.