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HISTORIA

DE INTERES: El jazz en el cine republicano español

Por: Eduard Grañana
Fecha: 2017.01.21
Fuente: Julián Ruesga Bono

Sería inevitable que cine y jazz se fusionaran con la llegada del cine sonoro en España. Inevitable, porque desde los años veinte, el jazz disfrutaba en España, y muy especialmente en sus grandes ciudades, de un esplendor comparable al que disfrutaban otras capitales europeas como París, con sus garitos de buena y mala reputación; sus orquestas, ya fuesen locales o procendentes del mismo Nueva York o por otros elementos, que de forma paralela, ayudaron a engrandecer esta moda, como el nacimiento de la emisora Radio Barcelona EAJ-1, donde participaron las principales bandas locales de jazz . También inevitable, porque de esta música, no solo disfrutaban las grandes masas cosmopolitas, sino también aquellos jóvenes intelectuales de la España de los locos años veinte como Dalí, Buñuel, Salinas o el propio Gómez de la Serna, que con su cara totalmente embetunada, al estilo de Al Jolson
en /*El cantante de Jazz*/ (/The Jazz Singer/, A. Crosland, 1927), aparecía en el Cine Club de Madrid un 26 de enero de 1929, presentando ese mismo film y leyendo un texto titulado “Jazzbandismo”.

Y como algo inevitable que tiene que suceder, la música jazz y el cine sonoro, se fusionaron en aquellos locos años … treinta.


      Jazz con nombre propio

Decir “Jazz” en la España de los años veinte y treinta, era decir algo muy amplio. Jazz era la orquesta con instrumentos de viento y batería; los bailes como el /one-step/, el /foxtrot/ o el /ragtime/ y era, también, la música de Irving Berlin, el St. Louis blues de W.C. Handy o
el /swing/ Caravan. Así, aunque aquí de forma sintetizada, es como introduce Iván Iglesias su estudio sobre la historia del jazz en España. El concepto de jazz era, en definitiva, y utilizando de nuevo las palabras de Iglesias, /más amplio y menos esencialista que el que
solemos tener hoy en día
/
La cosa, por supuesto, no difiere cuando hablamos de jazz en el cine español de los años treinta. Éste entró poco a poco en el mundo fílmico. Las melodías jazzísticas se alternaban, muchas veces, con otros estilos musicales, como tangos, valses o rumbas, aunque su sola presencia servía para que el film pudiese ser considerado (a veces acusado) de cosmopolita y moderno. Y es que ¿qué otros adjetivos si no estos, podemos utilizar para definir una música que contaba a comienzos de los treinta, con apenas diez años de vida en suelo español?

El cine español sonoro no tardó en introducir el concepto de moderno, y aunque no sea del todo cierto que /*Mercedes*/ (Josep Maria Castellví, 1933), según se anunciaba en un cartel promocional, fuese la primera gran producción hablada y cantada en español, si es cierto, según el historiador Roman Gubern, que es la primera película española que exploró el estilo moderno tras el advenimiento del cine sonoro. Y lo hizo a través de una de las voces más populares de los años treinta, la hoy olvidada Carmelita Aubert. Aunque su estancia en el mundo del cine fuese realmente corta, Aubert, llegó a popularizar algunos temas gracias a este medio, como /La colegiala/, un tema compuesto por Antonio Matas para el segundo y último título cinematográfico donde encontramos a esta artista barcelonesa, /*Abajo los hombres*/ (Valentín R. Gonzales, 1936). Inspirada claramente en la melodía que Louis Armstrong popularizó en 1928 /St. James Infirmary/, /La colegiala/ es un /slow-fox/ que, a
diferencia de su fuente de inspiración, tiene un ritmo más bailable y una letra más evidente y frívola, cambios realizados por Matas, no solo para acoplar la pieza a la trama del film, sino para acoplarla también a los gustos musicales de la época. Junto a Aubert, la presencia jazzística en /*Abajo los hombres*/ llegó también gracias a otras orquestas de jazz de la ciudad de Barcelona que participaron en el film, como Los Crazy Boys, Casanovas Jazz, Napoleon’s Jazz, V. Montoliu Jazz o Pasqual Godes, además del propio compositor de la canción, Antonio Matas.

No fue la de Aubert, ni mucho, la única voz importante de la época que trajo el jazz al cine. Del tándem formado por el director Florián Rey y la actriz Imperio Argentina también encontramos una obra donde los ritmos jazzísticos estuverion presentes. Aunque dicho tándem sea más recordado por las obras costumbristas siempre acompañadas de las danzas
y cantos flolklóricos de turno, el film /*Su noche de bodas*/ (1935) es una excepción. La película era, realmente, la versión para España del film de la Paramount */Her Wedding Night/* (Frank Tuttle, 1930) que Rey dirigió conjuntamente con Louis Mercanton, director francés que dirigió la versión gala del film. La defensa de Rey por mostrar en sus películas
ese elemento costumbrista lo llevó a realizar variaciones de guión e introducir situaciones musicales que no existían en la versión americana, hecho que ayudó al éxito de la obra española. La presencia del jazz la encontramos en este film en el fox /Trabajar es mi divisa/ y el foxtrot /Cantares que el viento se llevó/, con música los dos de la Jazz Band Odeon. Aunque no fue Imperio Argentina, sino Rosita Díaz Gimeno, la que interpreta ambos temas en el film (junto a Augusto Serrano en el primer tema), sí que existen grabaciones de la
época, donde se otorga la voz a Imperio Argentina.

 Carmelita Aubert

Las voces femeninas no fueron las únicas encargadas en poner estos nuevos ritmos en el cine español. Un trío de origen argentino, pero formado en el París de finales de los años veinte, llegó a España, cultivando aquí éxitos y algún que otro escándalo. Eran Demare, Irusta y Fugatoz, los cuales se reunieron delante de las cámaras para el film de Francisco Elías, /*Boliche*/ (1934) y el de Antonio Graciani, /*Aves sin rumbo*/ (1934), siendo el primero de ellos un éxito de crítica y sobre todo de público. Su éxito en España, se pudo acrecentar aún más si finalmente una obra que preparaba Elías titulada /Atorrantes/, y en la
que tenían que participar Irusta y Fugatoz, hubiese llegado a ver la luz pero eso nunca pasó.

Por supuesto, muchos nombres se quedan en el tintero: Antonio Matas, creador de éxitos como el aquí nombrado /La colegiala/ o confundador del Hot Club Barcelona; /Los Crazy boys/, grupo (casi) omnipresente en los films con presencia de música jazzística, pero (casi) ausente en las bibliografías actuales sobre este tema; Antonio Tendes, defensor del
jazz como música con valor artístico, y, posiblemente, primer crítico de jazz de España…

      Cine y jazz

Aunque el cine musical de la república estuvo dominado por la zarzuela, algunos directores abrieron camino a modelos más internacionales. Un camino abierto con la ya mencionada Mercedes y que tuvo continuidad con otros films, que con mayor o menor éxito, llegaban a las grandes pantallas españolas de los años treinta.

Castellví, autor de */Mercedes/*, continuó utilizando esta música en /*¡Viva la vida!* /(1934) a través de un animado /slowfox/ titulado /Tú y yo/ e interpreatado por los Crazy boys dirigidos por Ray Noble. Este mismo año aparece en las pantallas /*Boliche* /(Francisco Elías, 1933) considerado por el historiador Méndez Leite, presente en el estreno, del primer éxito indiscutible y rotundo del cine sonoro español. De nuevo, los Crazy boys pusieron la música, esta vez, para acompañar a uno de los tríos más existosos de la época, el formado por Demare, Irusta y Fugatoz, los cuales, también cantaron en el Cine Coliseo de Madrid el
día del estreno del film. Un ejemplo más, lo encontramos en el cineasta polaco afincado en Cataluña Max Nossek, que dirigió /*Una semana de felicidad*/ (1934) y /*Poderoso don Dinero*/ (1935).

Pero si existió un director que escapó del cine costumbrista para mostrar aspectos más cosmopolitas, ese fue Benito Perojo. En /*El negro que tenía el alma blanca*/ (1934), por ejemplo, mezcla estilos musicales tan dispares como la rumba, el fandanguillo, el vals o el /blues/. Fiestas y canciones que se repetirían en sus siguientes films, tales como /*El hombre que se reía del amor*/ (1933), /*Rumbo al Cairo*/ (1935), y la ya producida en tierras argentinas en 1944, /*La casta Susana* /(1945). Un seguido de obras que dejaron constancia que no solo de zarzuelas y bailes regionales estaba compuesto el cine español de la era republicana. El /blues/ /El negro soy yo/ del film /*El negro que tenía el alma blanca*/, interpretado por Antoñita Colomé y Marino Barreto; el /fox/ /Rumbo al Cairo/ del film del mismo nombre que interpretó el tenor Juan García o los bailes a modo de /music-hall/ costumbrista aparecidos en Rumbo al Cairo, son así solo unos pocos ejemplos que nos sirven para demostrar este carácter más internacional del cine de Perojo. Un carácter cosmopolita, que consiguieron sus films, también gracias a la gente que formaron parte de ellos. Nombres, algunos de ellos hoy olvidados, pero que formaron parte de la vida cultural de aquellos tiempos, como el del director de orquesta cubano Barino Barreto que formó parte del reparto de /*El negro que tenía el alma blanca en el papel de galán*/, o el de Jean Gilbert, compositor alemán con un dilatado currículo en la composición musical fílmica durante la década de los treinta y los cuarenta y que puso su música para /*Crisis mundial*/ (1934).

 Benito Perrojo

Costumbrismo vs. cosmopolitismo

La incorporación del jazz en el cine de la república significa, en cierto modo, la incorporación de un cosmopolitismo que difícilmente se podía conseguir a través de las obras costumbristas. Un cosmopolitismo que se conviritió en ocasiones en el blanco de las críticas. El propio Florián Rey defendió la /españolada/ como un género necesario para la exportación del cine español y a su vez consideraba erróneo que /los films sin color nacional/ fuesen consideradas películas con /carácter/ /internacional/. De forma más concreta, también encontramos críticas a ciertas películas por su carácter cosmopolitas, como el film /*Una semana de felicidad*/, donde un crítico del diario ABC relataba tras visionar el film que /tenemos en España escenaristas, directores y músicos capaces de hacer algo mejor. Concretamente, se refería el crítico a la presencia en la elaboración del film, entre otros, del músico alemán Jean Gilbert o al actor portugués Tony D’Algy. Otro crítico como fue Rafael Gil vio en este tipo de cine y nombra como ejemplos */Abajo los hombres/* o /*Poderoso don Dinero*/, una tipología de films cuya única finalidad era d/esprestigiar España ante el mundo ya que sus principales tipos son  siempre el fresco sinvergüenza, el señorito chulo o la buscona encubierta . Una serie de críticas negativas que, como vemos, tienen que ver más con el hecho de la visión aperturista del film que con el propio largometraje.

Pero no todo fueron críticas negativas a este tipo de cine, incluso en los últimos tiempos, algunos autores han empezado a desmontar el prejucio establecido conforme el jazz fue odiado por ambos bandos durante la contienda bélica, por considerarlo “capitalistas” unos, y por considerarlo “extranjero” los otros. Un primer ejemplo, que nos sirve para ver como esta música fue también acogida por los anticapitalitas, lo tenemos en el film rodado a petición del propio sindicato anarquista CNT en 1938 titulado /*Nuestro culpable*/ (Fernando Mignoni), con música de Sigfrido Rivera, un compositor que seguía la línea de gente como Marek Weber, Tedy Stauffer o Ben Berlin. También algunos críticos, a diferencia de los anteriores ejemplos, enarbolaron las figuras de los artistas extranjeros, como la de Jean Gilbert, precisamente por su participación en el film /*Una semana de felicidad*. Incluso un director como Florián Rey, defensor acérrimo, como hemos visto, de lo español, utilizó estos modernos temas musicales en algunos de sus films de la era republicana, como el ya citado/*Su noche de bodas*/ o en el cortometraje /*Soy un señorito* /(1934) que contó con la colaboración, para la realización de un arreglo jazzístico, de Pascual Godes, nombre importante del jazz en la España de la República, por su participación en la revista especializada /Música viva. Revista mensual de Jazz/; por participar junto a Matas en la apertura del Hot Club de Barcelona y, también por la difusión de la música de Duke Ellington en España.

El jazz era sinónimo de moderno y cosmopolita, dos adjetivos que molestaban a muchos que defendían precisamente lo contrario cuando hablaban de cine español. Pero como hemos visto, el jazz y el cine, no tardaron en encontrarse uno al otro. Pesara a quien pesara…

En los años treinta, el jazz contaba en España con apenas diez años de vida y también con buena salud. Clubs, radios, revistas… el jazz estaba muy presente en la vida de la gente. De la gente, eso sí, de las grandes ciudades. Incluso algunos aseguran que esta música vivía una especie de “Edad Dorada” que finalizó repentinamente en 1936 con la llegada de la
Guerra Civil. Y con esa buena salud y esa buena acogida, era inevitable que el jazz penetrara en el recién estrenado cine sonoro. Y aunque de esta unión nunca apareció una /*Anatomía de un asesinato*/ (/Anatomy of a Murder/, Otto Preminger, 1951) con una melodía a lo Duke Ellington o un /*Ascensor para el cadalso*/ (/Ascenseur pour l’Echafaud/, Louis Malle, 1958) con un Miles Davis de fondo, sí que nacieron obras con voces, músicos y compositores, que, poco a poco, fueron cayendo en el olvido. Fueron las voces, los músicos y los compositores, que unieron, por primera vez en el cine español, el jazz y el cine.
 

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