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HISTORIA

El Jazz y la Crítica Blanca , por LeRoi Jones (Amiri Baraka)

Por: LeRoi Jones (Amiri Baraka)
Fecha: 2016.03.17

La mayor parte de los críticos de Jazz han sido americanos blancos, pero los más importantes músicos de jazz no lo han sido. Esta puede parecerle una realidad demasiado simple a la mayor parte de la gente, o al menos una realidad fácilmente explicable y deducible de la historia social y cultural de la sociedad americana. Y es obvio el porqué hay solamente dos o tres críticos o escritores negros de jazz, si uno se da cuenta de que hasta hace muy poco los negros que podían haber sido críticos –que debieran haber salido de la clase media negra—, no se han interesado, en absoluto por la música, o al menos por el jazz, porque la clase media negra ha perdido sólo recientemente algo de su estigma (aunque sin duda alguna el jazz es tan popular entre ella como cualquier otro producto musical insípido que haya sido sancionado por el gusto de la mayoría blanca). El jazz fue coleccionado junto con los numerosos esqueletos que la clase media negra tenía guardados en el armario de su psique, junto con la sandía y la ginebra, y su golpear no le causaba aflicción ni odio hacia sí misma. Como un profesor de filosofía de la Universidad de Howard me dijo cuando yo era todavía un estudiante: ¡Es fantástica la cantidad de mal gusto que contienen los blues!. Es precisamente ese "mal gusto” del que ese tío habló, el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado estérilmente en las cámaras de eco de la cultura media americana. Y en un sentido más amplio ese "mal gusto" estaba contenido en la música de blues o jazz, porque los negros que fueron responsables de producir la mejor música, siempre fueron conscientes de sus señas de identidad negro-americanas, y decididamente, no deseaban convertirse en inciertos y desposeídos americanos, cual es el caso de los negros de la clase media. (Ciertamente ello no implica que no haya habido músicos negros muy importantes de clase media. Desde la era Henderson, su número se ha incrementado enormemente en el jazz).

Los negros tocaban jazz de la misma forma que mucho antes habían cantado los blues, o habían gritado y voceado en aquellos anónimos campos, porque era una de las escasas áreas de la expresión humana asequible para ellos. Los negros que sentían los blues llegaron más tarde con el mismo impulso, con una especifica intención de expresión, a la música del jazz propiamente dicha. Había muy escasas consideraciones sociales o extraexpresivas que pudieran descalificar a un presunto músico de jazz negro comparadas con las que existían para un negro que pensara ser escritor (o incluso ascensorista). Cualquier negro que tuviera alguna ambición literaria, en la primera parte de nuestro siglo, tenía que rendir homenaje a los sacramentos de la clase media americana y a su cultura con tanta convicción que se hubiera sentido horrorizado por la sola idea de tener que escribir sobre jazz.

Hubo muy pocos críticos de jazz en América hasta los años 30, y hasta entonces fueron influenciados en buena medida por lo que Richard Hadlock ha llamado "la cuidadosa y documentada actitud de sorpresa" de los primeros críticos europeos serios de jazz. Aquellos fueron también, como no podía ser menos, influenciados más profundamente por las pautas culturales y sociales de su propia sociedad. Y es obvio que su criticismo, cualquiera que fuera su intención, era un producto de aquella sociedad, o reflejaba al menos algunas de las actitudes y creencias de la sociedad, incluso en el caso de que no estuvieran relacionadas directamente con la materia a la que se referían; la música negra.

El jazz, como música del negro, existió hasta la época de las grandes bandas, en el mismo nivel socio-cultural que la subcultura de la que brotó. La música y sus fuentes eran secretas, en lo que concernía al resto de América, en el mismo sentido que la vida del hombre negro en América era secreta para el americano blanco. Los primeros críticos blancos fueron hombres que trataron, conscientemente o no, de entender ese secreto, del mismo modo que los primeros músicos serios blancos de jazz (Original Dixieland Jazz Band, Bix, etc.) buscaron no solamente entender el fenómeno de la música negra sino apropiársela como un medio de expresión que ellos mismos pudieran utilizar. El éxito de esa "apropiación" señaló la existencia de una música americana, allí donde había existido una música negra. Pero los músicos de jazz blancos tenían una ventaja que rara vez se hallaba en el crítico blanco. El compromiso del músico blanco con el jazz, la preocupación última, permitían que las actitudes subculturales que producía la música como una expresión profunda de los sentimientos humanos, podía ser aprendida y no necesitaba pasar por una especie de rito de sangre secreto. Y la música negra es esencialmente la expresión de una actitud, o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo secundariamente una actitud acerca del modo como la música se produce. El músico blanco de jazz vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo la "gran" marea de músicos blancos de jazz, y sigue produciéndola.

Generalmente, el cometido del crítico pasaba primero por la apreciación de la música más que por la comprensión de la actitud que la producía. Esta diferencia significaba que el crítico de jazz sólo tenía que apreciar la música, o lo que él pensaba que era la música, y no tenía que entender o incluso preocuparse de las actitudes que la producían, excepto quizás como una consideración puramente sociológica. Esta última idea fue la que produjo la protección regresiva que es conocida como Crow Jim. El despreciativo todos los negros tenéis ritmo no deja ser un estereotipo, simplemente porque era propuesto como un rasgo positivo. Pero esta actitud Crow Jim no ha sido tan amenazante o de tan evidente importancia negativa en la crítica de jazz, como la manifestación ostensible por parte de la crítica blanca de no concentrarse en la actitud del blues y del jazz y condicionar su apreciación de la música. El mayor error en esta aproximación a la música negra es que se separa demasiado ingenuamente a la música de sus connotaciones socio-culturales. Busca definir al jazz como un arte (un arte folklórico) que no ha sido producido por un cuerpo inteligente de filosofía socio-cultural.

Damos por supuesto el medio social y cultural y la filosofía que produjo a Mozart. Como occidentales, el pensamiento socio-cultural de la Europa del siglo dieciocho nos viene dado como un legado histórico y es una parte continua y orgánica del Occidente del siglo veinte. La filosofía socio-cultural del negro en América (como un fenómeno histórico continuo) no es menos específica ni importante para cualquier especulación critica inteligente que aborde la música emanada de ella. De nuevo, no demando un estrecho análisis sociológico del jazz, sino que es evidente que esta música no puede ser completamente entendida (en términos críticos) sin prestar atención a las actitudes que la produjeron. Es la filosofía de la música negra lo que más importa, y esta filosofía es sólo parcialmente el resultado de la disposición sociológica de los negros en América. Hay, naturalmente, más aspectos que éste.

El estricto análisis musicológico del jazz, que se ha puesto tan de moda últimamente, es asimismo tan limitado como método critico de jazz como el estricto análisis sociológico. El anotador de un solo de jazz, o de blues, no tiene oportunidad de capturar cuales son, en consecuencia, los más importantes elementos de la música. (La mayor parte de las transcripciones de las letras de blues son igualmente frustrantes). El imprimir como ejemplo un solo de Armstrong, o de Thelonius Monk, no nos dice prácticamente nada, y nos muestra más bien la inutilidad de la musicología formal en su aproximación al jazz. No sólo es imposible anotar los variados efectos jazzísticos, sino que cada nota significa algo que es completamente accesorio para la notación musical. Las notas de un solo de jazz existen en la notación estrictamente por razones musicales. Las notas de un solo de jazz, tal como se producen en la realidad, existen por razones que sólo son concomitantemente musicales. Los llantos de Coltrane no son musicales, pero son música, y música bastante excitante. Los chillidos de Ornette Coleman sólo son música una vez que uno entiende la actitud emocional que impulsa a crear música. Esta actitud es real, y quizás es el aspecto más singularmente importante de su música. Missisipi Joe Williams, Snooks Eaglin, Lightnin`Hopkins tienen distintas actitudes emocionales que Ornette Coleman, pero todas esas actitudes son partes indisolubles de la biografía histórica y cultural del negro, tal como ha existido y se ha desarrollado desde que hubo negros en América, y una música que pueda asociarse con él no existe en ninguna otra parte del mundo. Las notas significan algo; y ese algo es, al margen de sus consideraciones estilísticas, parte de la psique negra que ha dictado las varias formas de la cultura del negro.

Otro incurable defecto, muy común en lo que se ha escrito sobre jazz a lo largo de los años, es que en la mayor parte de los casos, los escritores, los críticos de jazz, no han sido otra cosa que intelectuales (en el más completo sentido de la palabra). La mayor parte de los críticos de jazz empezaron como impetuosos aficionados en el marco de la pequeña burguesía americana, y su única pretensión hacia la música era que ellos sabían que era diferente; o hasta tuvieron el suficiente valor para hacer una incursión en un ghetto negro con el fin de oír como su instrumentista favorito difamaba la tradición musical de Occidente. La ironía de esto es que como la mayoría de los críticos de jazz son blancos medio cultos, la mayor parte de las críticas tienden a imponer la excelencia de los estándares de la clase media como criterios de actuación de una música que en sus más profundas manifestaciones es completamente antitética con tales estándares; de hecho, con bastante frecuencia va directamente en contra de ellos. (Supongamos que análogamente, la gran mayoría de los críticos de música formalista occidental hubieran sido pobres e incultos negros). Un hombre puede hablar de la "herejía del bebop", por ejemplo, sólo si es completamente consciente de los catalizadores psicológicos que hicieron de esa música el exacto registro del pensamiento social y cultural de toda una generación de negros americanos. La estética del blues y del jazz, para ser completamente entendida, debe ser vista lo más cerca posible de su contexto humano. El pueblo creó el bebop. La pregunta que la crítica debe hacerse es: ¿Por qué? Pero ha sido precisamente este por qué de la música negra el que ha sido constantemente ignorado o malentendido; y es una pregunta que no puede ser respondida adecuadamente sin entender primero la necesidad de hacerla. En los últimos años el jazz contemporáneo ha empezado a tomar de nuevo parte de la anarquía y la excitación del bebop. Los movimientos cool y hard bop-funk de los cuarenta parecen penosamente domesticados, incluso decadentes, cuando se comparan con la música de hombres como Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, Cecil Taylor, y lo que han estado haciendo otros recientemente. De los pioneros del bebop sólo Thelonius Monk ha mantenido sin cuestionar la viciosa creatividad con la que entró en el mundo del jazz, allá por los cuarenta. La música ha cambiado de nuevo, debido a las mismas razones básicas por las que cambió hace veinte años. El bop fue, a un cierto nivel, una reacción de los jóvenes músicos contra la esterilidad y la formalidad del swing, en tanto que éste iba camino de integrarse formalmente en la corriente de la cultura americana. La Nueva Cosa (The New Thing) como se ha dado en llamar al jazz más reciente, es, en gran medida, una reacción contra el grupo hard bop-funk-groove-soul, que parecía asimismo protestar contra la degeneración de la mayoría de los elementos blues en el jazz cool y progresivo. Funk (groove, soul) se ha convertido en un cliché tan formal como cool o swing y las posibilidades de expresividad imaginativa dentro de esa forma son prácticamente inexistentes.

Las actitudes y la filosofía emocional contenida en la "nueva música" deben ser aisladas y entendidas por los críticos antes de que cualquier consideración acerca del valor de la música pueda ser abordada legítimamente. Así, posteriormente, se hace relativamente fácil caracterizar las inclinaciones emocionales que informaban los primeros juicios estéticos. Después de todo, es una forma mucho más simple de trabajar y pensar. Por ejemplo, un crítico que escribió unas líneas para un álbum de Coltrane explicaba lo difícil que había sido para él apreciar a Coltrane en un principio, del mismo modo que le había costado apreciar a Charlie Parker cuando apareció por primera vez. Cito: "Quisiera ser uno de esos sabios que pueden decir: `Tío, me gustó Bird la primera vez que lo escuché`. A mí no. La primera vez que escuché a Charlie Parker, pensé que era ridículo"... Bueno, esa es una confesión noble y todo, pero la responsabilidad sigue siendo del escritor y de ningún modo envuelve a Charlle Parker o a lo que él estaba intentando hacer. Cuando ese escritor escuchó a Parker por vez primera, simplemente, no entendió "porqué" Bird tocaba de la forma en que lo hacía, ni podía ser demasiado importante para él. Pero ahora, naturalmente, el decir que uno no pensó que la música de Parker valiera demasiado a una primera oída, etc., etc., se convierte en una forma de snobismo invertido. El punto es, me parece a mí, que si la música tiene algún valor, deberla haber tenido algún valor entonces. Se supone que los críticos son personas que están en posición de decir lo que tiene validez y lo que no, y con suerte, en el momento en que aparezca el objeto de la crítica. Si están constantemente equivocados, ¿para qué valen?

La crítica de jazz, tal como ha existido en los Estados Unidos, ha servido en muchos casos únicamente para ofuscar lo que ha pasado en realidad con la música misma —las penosas arengas que encolerizaron los ánimos en los años cuarenta a las dos "escuelas" de críticos para deslindar cual era el "verdadero jazz", si el nuevo o el tradicional, suministran algunos ejemplos lamentables. Un crítico que elogia a Bunk Johnson a expensas de Dizzy Gillespie no es tal crítico; pero tampoco lo es uno que golpea a Bunk para alabar a Dizzy. Si tales críticos reorganizaran (si pudieran) su pensamiento de tal forma que empezaran, en lo concerniente a esos músicos, por intentar entender por qué cada uno tocaba del modo en que lo hacía, y en términos de la constantemente evolucionada y redefinida filosofía que ha informado los más profundos ejemplos de música negra a lo largo de su historia, entonces tal pensamiento sería imposible.

 Nunca me ha dejado de asombrar y enfurecer que la crítica europea de los años cuarenta pudiera ser tan arrogante y lo suficientemente irreflexiva como para informar a los músicos jóvenes americanos que lo que sentían (una consideración que existe antes y sin la música) era falso. Lo que ocurría era que, incluso aunque la crítica pseudo-culta blanca sólo había sabido acerca de la música negra hacía tres décadas, estaba intentando formalizarla para, finalmente, institucionalizarla. Es una horrible idea. La música estaba ya en peligro de ser forzada a entrar en esa pila de basura, objetos admirables y datos que el Occidente conoce como cultura.

Recientemente, las mismas actitudes se han visto más aparentes al intentarse redefinir la forma y el contenido de la música negra. Términos tales como anti-jazz se han utilizado para definir a los músicos que están produciendo la música más excitante en este país. Pero, como el crítico A. B. Spellman se preguntaba, "¿Qué significa eso de anti-jazz y quiénes son esos blancos que se han investido asimismos como los guardianes de los blues del último año?". Es así de simple, en realidad. ¿Qué quiere decir anti-jazz? ¿Quién acuñó el término? ¿Cuál es la definición de jazz? ¿Y quién fue autorizado a hacer una?

Leer en dosis masivas la vieja crítica de jazz es como quemarse las cejas estudiando el malestar social y cultural que caracteriza y delinea al burgués filisteo en América. Incluso releer a alguien tan inteligente como Roger Pryor Dodge en el viejo Record Changar (Jazz: su esplendor y decadencia, 1955) me pone generalmente muy airado y casi histérico. He aquí un ejemplo: ..."digamos terminantemente que no hay futuro para el jazz a través del Bop...", o, "...Los Boppistas, Cools y Progresivos están estimulando, sin duda, una disolución desde dentro, con las extravagancias de un mundo no jazzístico. Los revivalistas, por el contrario, han empezado a ir por el buen camino." Suena casi a teoría política. Aquí está Don C. Haynes en el número del 22 de Abril de 1946 de Down Beat, analizando Billies Bounce y Now`s The Time de Charlie Parker: "Estas dos caras son de mal gusto y fanatismo mal aconsejado...", y, "Este es el tipo de material que ha sacado a innumerables e impresionables músicos jóvenes fuera de sus cabales, que ha dañado a muchos de ellos irreparablemente. Esto puede ser tan doloroso para el jazz como Sammy Kaye". Produce rubor.
 
Naturalmente, que ha habido unos cuantos excelentes críticos de jazz, incluso los hay hoy en día. La mayor parte de ellos han sido historiadores. Pero la inmensa mayoría de la crítica de jazz popular tiene el mismo nivel que el de los ejemplos citados. Nostalgia, falta de entendimiento o incapacidad para ver la validez o redefinir los estados emocionales que reflejan la cambiante psique del negro en oposición a lo que el crítico puede pensar que el negro debería sentir; todos estos desafortunados fallos han construido la mayor parte de las veces una postura crítica o estética. Una estética cuyos standars y medida se hallan conectados irrevocablemente a la continua glosa que la mayor parte de los americanos blancos han hecho siempre sobre la vida del negro en América. No han podido entender, por ejemplo, que Paul Desmond y John Coltrane representan no sólo dos formas de pensamiento totalmente divergentes en lo que se refiere a la música, sino lo que es más importante, dos formas muy distintas de ver el mundo, y ese fallo está en el fondo de la mayoría de los errores admitidos que se reconocen diariamente como inteligentes comentarios sobre el jazz o la crítica de jazz. Los catalizadores y la necesidad de la música de Coltrane deben ser entendidos como si existieran incluso antes de ser expresados como música. La música es el resultado de la actitud, la postura. De esta forma, los negros produjeron los blues y los otros pueblos no, debido a la forma peculiar de los negros de ver el mundo. Una vez que esta actitud sea delineada como un pensamiento continuo, envolviendo constantemente la filosofía social atribuible directamente al modo en que en el negro responde a la arquitectura psicológica, que es su medio ambiente Occidental, la crítica de la música negra desarrollará una estética tan consistente y válida como se ha desarrollado en otros campos del arte Occidental.

Ha habido con mucho, sólo dos dramaturgos americanos, Eugene O`Neill y Tennessee Williams, que sean tan profundos o importantes para la historia de las ideas como Louis Armstrong, Bessie Smith, Duke Ellington, Charlie Parker u Ornette Coleman, y, sin embargo, hay un cuerpo de crítica dramática escrito en América más válido y consistente que el que hay sobre la música negra. Y ello es simplemente porque hay un cuerpo y una tradición de crítica dramática inteligente, aunque en su mayor parte haya venido de Europa, en el que cualquier crítico del drama americano puede inspirarse. En la crítica de jazz, no hay ninguna relación con la tradición o la teoría europea que sirva. La música negra, como el negro mismo, es un fenómeno estrictamente americano, y somos nosotros quienes tenemos que sentar los estándares de juicio y la excelencia estética, que depende de nuestro conocimiento nativo, del entendimiento de las filosofías subyacentes y las referencias culturales locales que producen los blues y el jazz con el fin de crear una crítica escrita válida acerca de ello. Puede que sea ya la hora de empezar.

Traducción: Jesús Ordovás

 

 

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