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UN ESTUDIO SOBRE EL JAZZ CUBANO

Por: José Dos Santos
Fecha: 2011.10.02

“Descargas sincopadas…” es el título de una tesis de grado de Licenciatura en Comunicación Social del joven Reinier Aldazabal Manzano cuya importancia merita dedicarle atención.

“Usos sociales del jazz en La Habana, por parte de los públicos concurrentes a los conciertos de los jóvenes jazzistas” centra la investigación de Aldazabal, para la cual contó con numerosas fuentes, entre ellas el que les reporta, que la he sintetizado

En la dedicatoria, este joven estudioso cita a Fernando Ortiz al expresar: “Otro don de Cuba al mundo ha sido y es su música popular. Engendro de negros y blancos; producto mulato. “Y esta última es de ambas cosas la más genuinamente de Cuba porque, mientras el tabaco y el modo de fumarlo no fueron privativos de los aborígenes, esas músicas mulatas, que se dan en Cuba como las palmas reales, sí son creaciones exclusivas del genio de su pueblo.”

“Descargas sincopadas…” es una investigación acerca de los usos sociales del jazz en la capital cubana a partir de los públicos asistentes a los conciertos.

Señala con justeza que los estudios sobre la recepción y el consumo de la música en el ámbito internacional y en la Isla, aunque crecientes, aún resultan escasos.

Por ello la pesquisa que enfrentó tuvo entre sus propósitos contribuir al desarrollo de investigaciones relativas a este ámbito.

Apunta que entre los rasgos característicos del cubano se halla su inconfundible musicalidad, resultado de la hibridación entre razas y culturas que dio origen a la cubanidad.

Basándose en teóricos de la comunicación y estudios anteriores mas generales realizados en Cuba, eligió el jazz como objeto de análisis desde lo comunicacional.

Significa que en nuestro país “el mestizaje no fue un proceso privativo de las razas, sino que también alcanzó a las artes”.

Aldazabal Manzano señala que la música cubana, mulata desde su génesis, se fue vinculando con el jazz, género igualmente mestizo desde sus cimientos.

El jazz fue hibridándose con el resto de los ingredientes de ese “ajiaco” que somos, como nos definió Fernando Ortiz. Por tal motivo, a juicio del estudioso, forma parte del capital cultural nacional.

Considera pertinente, novedoso y necesario analizar los usos sociales del jazz por parte de los públicos concurrentes a los conciertos.

Más allá de medir las respuestas del público ante determinados estímulos, su estudio académico se centra en analizar esa producción silenciosa y configurada por múltiples factores, oculta en los usos.

En los propios conciertos fue realizada parte de la pesquisa. Al respecto, resultaron muy útiles la observación participante y la entrevista semiestructurada.

Fuera de estos espacios tuvo lugar la otra parte de la investigación, con la revisión bibliográfica y otra serie de entrevistas.

Aldazabal Manzano significa que “se habla hoy del alto nivel que posee el jazz cubano y sobre todo del Movimiento de Jóvenes Jazzistas”.

Acota que, sin embargo, el nivel del jazz cubano siempre ha sido alto, pero décadas atrás no existía el Sello Discográfico Colibrí, que ha registrado en su catálogo El Joven Espíritu del Jazz lo mejor de la creación jazzística juvenil.

Observamos una imprecisión cuando afirma que “no había tampoco programas radiales y televisivos que dedicasen sus espacios al jazz”, porque La Esquina del Jazz, ya cumplió más de 40 años.

Coincidimos parcialmente en su apreciación que establece: “el jazz cubano actual debe su masificación, en alguna medida, a las industrias culturales discográficas y mediáticas respectivamente”.

Aunque ellas han favorecido “el consumo del jazz por parte de los más diversos públicos”, aún hay mucho por hacer para que esa aspiración esté medianamente satisfecha.

Sobre todo porque faltan espacios regulares para su realización… pero sobre ello se expresará mas adelante.

Aldazabal Manzano trata sobre las llamadas mediaciones institucionales en nuestro país para la promoción del jazz cubano.

Significa que “han contribuido en los últimos años los medios de comunicación, principalmente la radio y la televisión, y otras entidades...”

Adicionalmente cita a Leonardo Acosta, para quien “el elemento africano fue decisivo para el desarrollo de la música en la vertiente caracterizada por las síncopas y que enriqueció las corrientes primigenias del jazz”.

En un pormenorizado recuento de raíces y fuentes, Aldazabal Manzano resalta que “Nueva Orleans fue poblada por una migración cubana, principalmente negra”.

Así que entre los primeros músicos de jazz, de quienes se tienen referencias, se hallan gran cantidad de apellidos españoles, pertenecientes a cubanos y mexicanos Esos son los casos Willy Marrero y Alcides Núñez, entre otros

“De significativo valor para la mixtura entre las músicas cubana y norteamericana “(…) fueron las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos cubanos por parte de las grandes orquestas de jazz de Duke Ellington y Cab Calloway”.

Señala que “la simbiosis cultural permitió cristalizar el jazz afrocubano en la década del 40 del pasado siglo.

Fue Mario Bauzá, radicado en Nueva York desde 1932, quien jugó un papel trascendental en la fusión de los ritmos africanos con el jazz”.

Junto a su cuñado, Frank Grillo, fundó en 1940 una orquesta que revolucionó el panorama musical neoyorquino, el jazz y la música caribeña: Machito y sus Afrocubanos.

En 1943, Bauzá compuso Tanga, obra considerada como el primer tema de jazz afrocubano, rebautizado cubop por Dizzy Gillespie. El percusionista Luciano Chano Pozo, quien trabajó con Gillespie, determinaría el estilo del cubop.

Según Leonardo Acosta, al jazz padre le faltaba algo. Carecía del tambor, la percusión y la rítmica africana, elementos cercenados a la cultura negra de Norteamérica.

En Cuba, los afrodescendientes pudieron conservar los tambores y toques específicos que habían heredado de sus ancestros.

La simbiosis del jazz afronorteamericano con los instrumentos y ritmos africanos conservados en la Isla no era más que cuestión de tiempo

Aldazabal señala que África es la cuna rítmica del jazz y las culturas cubana y norteamericana respectivamente, comparten el legado de los negros esclavos.

El establecimiento permanente de ciudadanos norteamericanos en la Isla y el aumento del turismo procedente del país vecino, fueron algunos de los factores que propiciaron la evolución del jazz en Cuba.

En Cuba y Estados Unidos de América, pese a sus diferencias en el orden político, tuvieron lugar procesos de hibridación donde la música africana fue rechazada por las clases blancas, hasta su paulatina aceptación dentro de la música popular.

Los contactos entre las culturas cubana y estadounidense fueron favorecidos por la cercanía geográfica y el incremento de las relaciones comerciales.

También por la existencia de una colonia de emigrados cubanos en Nueva York, Filadelfia, Tampa y Cayo Hueso, la participación de batallones de negros en la guerra hispanocubano-norteamericana y el establecimiento en la Isla de algunos de ellos. Puntualiza Leonardo Acosta: “la presencia de músicos cubanos en Nueva Orleans durante los años formativos del jazz, y la visita a La Habana de compañías de los Estados Unidos de América de minstrels que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano”.

Aldazabal Manzano cita a Leonardo Acosta al significar que 1920 marca el inicio del éxito mundial del jazz y de la música popular cubana.

Las relaciones entre los músicos cubanos y norteamericanos se estrecharon. Una prueba de ello fue la colaboración de García Caturla y Roldán con músicos contemporáneos de Estados Unidos como Charles Ives y Nicolás Slonimsky.

Durante esta década o quizás antes fueron llegando Cuba las primeras agrupaciones norteamericanas, pues las primeras grabaciones fonográficas de jazz datan de 1917.

Esas orquestas venían a la Isla o más bien a La Habana para satisfacer las demandas de la colonia estadounidense que tras la ocupación estadounidense comenzó a invertir en Cuba, así como del naciente turismo. Igualmente, las ansias de legitimación de la burguesía nacional comprometida con el capital financiero norteño propiciaron la aparición de las jazz bands.

Cita que “Para la cultura cubana significó uno de los hechos más importantes (…) durante el siglo XX, pues contribuyó a un cambio profundo de la sonoridad de nuestras orquestas de música popular”.

La tesis de grado significa que en la primera parte de la república neocolonial en Cuba “el empleo del idioma inglés para la nominación de night clubes como Country Club, Havana Yatch, entre otros, era común”.

Los residentes estadounidenses controlaban hoteles como el Saratoga, Nacional, Plaza, y otros tantos, donde se tocaba música estadounidense y cubana.

Tales condiciones trajeron consigo la presencia en Cuba de directores de jazz bands, cuya relación con los músicos cubanos favoreció que aprendiesen el lenguaje jazzístico.

Estas interinfluencias, de las cuales habla Leonardo Acosta, posibilitaron la creación de las primeras bandas cubanas de jazz.

Ellas fueron sustituyendo a las orquestas estadounidenses porque eran más rentables e introdujeron elementos de la percusión cubana para interpretar géneros populares nacionales.

Los conceptos de improvisación e interpretación provenían del jazz. La orquesta que dirigía Benny Moré respondía a conceptos constitutivos de las big bands, sin embargo interpretaba música cubana.

Aldazabal significó que “de la metrópoli española Cuba heredó, entre otros males, la discriminación racial, que fue evolucionando hasta alcanzar en la neocolonia nuevas formas.

Con la penetración yanqui proliferaron jerarquías internas en el ámbito racial dentro de los sectores oligárquicos”.

De acuerdo con Leonardo Acosta, la discriminación racial también alcanzó a las artes, músicos, orquestas y auditorios negros fueron excluidos de los hoteles, cabarets y clubes de la burguesía blanca criolla.

Por tal motivo, se vieron obligados a desplazarse hacia centros nocturnos de menor categoría y crear las llamadas “sociedades de color”.

La metástasis del racismo hizo que la tumbadora no fuese incorporada a la música popular hasta fines de los años treinta al aparecer los “conjuntos”, destacándose el de Arsenio Rodríguez y el Casino.

En los cuarenta fue introducida en las jazz bands, después de haberse hecho en Nueva York y Hollywood, mientras que los batá no se introdujeron en la música bailable hasta los años setenta, cuando el grupo Irakere los incluyó en su formato.

Aldazabal Manzano significa que “Las doctrinas yanquis de segregación condujeron a la gestación de un ideario antiimperialista dentro de algunos representantes de la burguesía e intelectualidad criolla”.

Ellos se replantearon la ideología afrocubana con discursos referidos a elementos de la cultura mestiza cubana.

Sus ideas en la música privilegiaron el danzón, anteriormente rechazado por “negro” y en ese momento enarbolado como símbolo de cubanía.

En opinión de Leonardo Acosta, igual suerte corrió el son, aceptado por la clase dominante cubana que, en cambio, conservaba su desdén hacia la rumba, la conga callejera y las músicas rituales afrocubanas.

A medida que se cubanizaban las jazz bands, músicos negros y mestizos comenzaron a incorporarse a este formato, primero en la percusión y luego en el resto de las secciones de la agrupación, incluyendo las voces.

Entre las más destacadas de la época se encuentran la orquesta Hermanos Castro, Casino de la Playa, Riverside y Anacaona.

Según el autor la promoción del jazz en Cuba “estuvo favorecida por dos componentes de las llamadas industrias culturales: la radio y el cine”.

En las transmisiones radiales, la música ocupaba espacios privilegiados. La orquesta Cugat y sus Cigalas, dirigida por Xavier Cugat, se presentaba en los cines y restaurantes nacionales.

Alcanzó gran reconocimiento en Cuba y Estados Unidos, principalmente en Hollywood, donde trabajó en diversas películas.

En cuanto a las grabaciones de jazz, los músicos cubanos apenas tuvieron participación. Fue en Estados Unidos donde pudieron registrar sus producciones musicales.

Las disqueras estaban centradas en la música cubana, que tanto éxito estaba teniendo en el mundo.

Ese “boom” internacional trajo aparejado ganancias mercantiles mayores que las del jazz.

La crisis político-económica que vivió el país a partir de los años treinta afectó a todas las esferas de la sociedad.

Los bajos salarios y el desempleo propiciaron la emigración de músicos cubanos hacia países de América y Europa, aunque algunos tuvieron mejor suerte debido a la industria del entretenimiento.

En el período de la Segunda Guerra Mundial, dice Aldazabal, Cuba tuvo otro aliento económico a raíz de los precios alcanzados por el azúcar.

Al ser legalizada la organización comunista surge la emisora Mil Diez, que jugó un papel trascendental en la promoción de la música, con mayor énfasis en la nacional.

También se radiaban temas de creadores del bop como Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

En esta emisora se dio a conocer el movimiento del feeling. Trovadores como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, “influidos por cantantes de jazz como Nat King Cole y Maxine Sullivan, revolucionaron el ámbito de la canción cubana con números que hoy son clásicos en toda Latinoamérica”.

De acuerdo con Leonardo Acosta y García Alonso, el Niño Rivera, perteneciente a ese movimiento, creó un estilo de fusión del son, el mambo y el jazz, bautizado cubibop, independiente del cubop neoyorquino de aquellos años.

La CMQ trasmitía los sábados durante una hora un programa llamado El Club del Swing, en el cual actuaron entre otros, Armando Romeu, Pucho Escalante y la vocalista de jazz Delia Bravo (que fue esposa de Romeu (nota del autor del resumen).

En torno a la promoción de los músicos, la radio superó a la industria del disco, pues existían emisoras como Radio Kramer y CMOX, que transmitían solo música norteamericana y programas de jazz.

Aldazabal Manzano expresa que las confluencias entre la música popular afrocubana y el jazz constituyeron un proceso de “negociación” altamente creativo.

La Habana se había convertido en un “paraíso” donde el turismo, el juego, y la vida nocturna eran controlados por capos de la mafia.

Fueron inaugurados centros de diversión como el Sans Souci, Montmartre y Tropicana donde actuaron figuras estadounidenses y cubanas como Nat King Cole, Sarah Vaughan, Cab Calloway, Rolando Laserie y Armando Romeu.

La sociedad cubana vivía un profundo estado de desolación, la cultura se circunscribía al ámbito del espectáculo. Tropicana era el centro donde confluían músicos cubanos y norteamericanos.

Junto a la jazz band de Armando Romeu actuaron artistas como Benny Goodman, Frank Sinatra y Tito Puente.

En el reparto Santa Amalia, en la segunda mitad de los años cuarenta, varios seguidores del jazz que disfrutaban del género mediante el baile, liderados por el bailarín de la apenas conocida Cubans Star Swing, Gilberto Torres, fundaron en la casa del propio artista La Esquina del Jazz.

La tesis recuerda que a finales de los años 50 del pasado siglo, un grupo de músicos y aficionados fundaron el Club Cubano de Jazz, cuyas sedes fueron los cabarets Havana 1900 y luego Tropicana.

Cita a Leonardo Acosta cuando acota que “A La Habana vinieron decenas de jazzistas norteamericanos y cubanos, con el objetivo de realizar un intercambio de experiencias y estilos similares al que se originó en Nueva York”.

En esa década fue grabado el primer disco de jazz enteramente nacional, y se tituló: Cubano! En el trienio 1956-1959 se grabaron discos de descargas que tuvieron gran éxito en la comunidad latina de Nueva York.

En estas cuban jam session participaron artistas como El Negro Vivar, Chombo Silva, Bebo Valdés, Frank Emilio, Israel Cachao López, Guillermo Barreto, Tata Güines, entre otros.

Por su parte, el Club Cubano de Jazz vio limitada su gestión como sociedad promotora de este género en 1960, cuando Estados Unidos rompió relaciones diplomáticas con Cuba.

Ello supuso, entre otras muchas cosas, el cese de los intercambios musicales entre ambos países.

Aldazabal significa que a mediados de los 60 en Cuba nació el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que fusionaba el rock con la música cubana, brasileña y el jazz.

En 1967 fue organizada la Orquesta de Música Moderna, que actuó en arenas nacionales y foráneas.

En sus filas se formaron los músicos que liderados por Chucho Valdés fundaron Irakere en 1973.

Ese grupo, para Leonardo Acosta, marcó una nueva etapa en la historia del jazz cubano y latino gracias al “(…) virtuosismo de sus solistas, el poderoso swing que mantenían en cualquier ritmo (…) y la excelente fusión de lo afrocubano con el jazz”.

Su trabajo con las músicas litúrgicas de origen africano, en unión de la labor creativa de Juan Formell y la contribución de Adalberto Álvarez conforman los antecedentes de la timba.

Acosta señaló: “Irakere logró sintetizar lo esencia de la más auténtica música popular cubana, a partir de la tradiciones africanas e hispánicas, asumió todo aquello y creó un sello que le permitía transitar desde la música popular bailable hasta el jazz más elaborado”.

Reinier Aldazabal Manzano significa que en la década de los 60 del pasado siglo el centro nocturno Río Club acogía a los grupos de jazz que descargaban los lunes.

Bobby Carcassés, cantante y multiintrumentista, organizó una serie de conciertos en la Casa de Cultura de Plaza que fueron el preámbulo del Festival Jazz Plaza, inaugurado en 1980 por Armando Rojas y el propio Bobby.

Este evento ha contado con la participación de grupos y artistas nacionales y extranjeros.

En los noventa reinaba la timba dentro de los escenarios musicales.(P) Pero en las escuelas de arte se estaban formando un grupo de jóvenes músicos que conformarían la nueva hornada de jazzistas cubanos.

Hace poco más de diez años viene gestándose el Movimiento de Jóvenes Jazzistas, integrado por egresados de las escuelas de arte cuya formación integral les permite alcanzar altos niveles de interpretación y composición, con un discurso propio.

Aunque no constituyen un grupo formal, poseen una sólida formación que les permite dialogar con las diferentes tendencias de la música cubana.

Aldazabal cita a Ernán López-Nussa, en un pormenorizado estudio sobre el jazz en Cuba, que a pesar de compartir determinados códigos musicales, “cada cual tiene su propio lenguaje, su sello”.

Ellos han alcanzado una autenticidad nacional. Se trata de una joven generación de músicos cuyas sonoridades contemporáneas y auténticas los diferencia de sus predecesores, aunque se nutren de lo mejor de la música cubana y universal.

Un rasgo particular en ellos es su asimilación de las tradiciones musicales pertenecientes a las diversas culturas presentes en América, de las cuales se nutren para interpretar los temas de jazz.

El trabajo de los jóvenes jazzistas ha sido registrado en la colección El joven espíritu del jazz cubano, perteneciente al sello discográfico Colibrí.

Este catálogo alberga las obras de músicos como Alejandro Vargas, Harold Lopéz-Nussa, Dayramir González, Yasek Manzano y Ernesto Camilo Vega, entre otros.

La labor de Colibrí, dirigido por Gloria Ochoa, (hoy vicepresidenta del Instituto Cubanote la Música (acotación del autor de la nota) es y será de singular relevancia para la historia de la discografía cubana, pues los jóvenes jazzistas han podido grabar su música, posibilidad que no tuvieron las generaciones anteriores.

Tal decisión ha sido catalogada como trascendental por los propios músicos, pues gran parte de la producción jazzística cubana se ha perdido al no existir una disquera que grabase el trabajo de los músicos.

A su formación y promoción ha contribuido el Concurso de Jóvenes Jazzistas, JoJazz, presidido por Alexis Vázquez, (también vicepresidente del Instituto Cubano de oa Música), el cual “ha fomentado una cantera de jóvenes que tienen inquietudes jazzísticas”.

Aldazabal significa que el jazz cubano posee un alto nivel mundial a partir del trabajo de músicos como Mario Bauzá, Armando Romeu, Chucho Valdés, Emiliano Salvador y Bobby Carcassés, entre muchos otros.

Cita al autor de esta nota y a Giraldo Piloto cuando opinamos que los jóvenes jazzistas han sabido mantener ese nivel, teniendo como base a la música cubana.

En las academias cubanas de música no se imparte el jazz como especialidad, y la formación de los jazzistas se debe, en gran medida, a la colaboración entre músicos consagrados y noveles.

Figuras como Joaquín Betancourt, Bobby Carcassés y Chucho Valdés, entre otros, poseen una larga y destacada labor en la enseñanza del jazz.

Además del Jazz Plaza y el JoJazz, a la promoción del jazz han contribuido los medios de comunicación.

El programa televisivo A todo jazz, que cumplió su primera década de existencia, promueve la obra de jazzistas nacionales y foráneos. Igualmente, Habana jazz, también dedica sus espacios a los músicos cubanos.

Aldazabal señala que la radio cubana cuenta con dos programas dedicados al género: el decano de ellos es La esquina del jazz, de CMBF, con programación diaria (tiene más de 40 años de existencia). El otro, A buena hora, se transmite en vivo y cuenta con presencia de público.

El afirma que la actual promoción del jazz supera a la que se hacía en las décadas precedentes, aunque mucho queda por hacer aún.

Las condiciones han propiciado la diversificación del público que consume el jazz, así como su preferencia por el trabajo de los jóvenes jazzistas.

Consigna que la capital del país cuenta con dos centros nocturnos dedicados al jazz: La Zorra y el Cuervo y el Jazz-Café, ambos operan en moneda convertible, lo cual limita el acceso de los públicos a estos espacios.

Menciona también al Museo Nacional de Bellas Artes, que regularmente presta su teatro para las actuaciones de los jazzistas, así como la existencia del Jazz Club de Holguín (en estos momentos convertido en Casa de la Música).

A pesar de estas propuestas, expresa, los espacios dedicados al jazz continúan siendo insuficientes.

La tesis de grado significa que “El jazz sigue siendo en nuestros días uno de los géneros más interpretados en cualquier latitud del mundo, debido a la creación de un lenguaje, podríamos decir simbólico como lo define Pierre Bordieu en sus trabajos de Sociología de la Cultura”.

La realidad musical cubana da cuenta de un hecho muy interesante: los públicos seguidores del jazz son heterogéneos, entre ellos convergen individuos de vasta cultura con otros amantes del género que de cultura diversa.

Afirma Aldazabal que “el elitismo que se le ha asociado a los “practicantes” del jazz se ha ido desvaneciendo paulatinamente”.

En las entrevistas que realizó a músicos y especialistas para su estudio académico confirmó tal certeza.

Cita a Bobby Carcassés cuando apreció que ”El público de jazz está integrado por gente de todas las edades, géneros y orígenes, porque el jazz es múltiple. Hay diversidad de tendencias que complacen a todos los gustos”.

El estudioso estima que “la diversidad de los “practicantes” del jazz en Cuba pudo comprobarse en las sesiones de trabajo de campo” que realizó para la tesis que acaba de presentar.

En los conciertos a los que asistió se hallaban jóvenes y adultos de ambos sexos, vinculados al estudio y al trabajo. A pesar de esta diversidad de actores sociales, pudo comprobar la existencia de un elemento que cohesiona a los “practicantes”: el gusto por el jazz.

En las entrevistas que hizo le dijeron que “Hay un grupo de músicos jóvenes que está haciendo un jazz de alta calidad. Pacheco es un buen ejemplo y otros con buenas composiciones es Fonseca”.

Significa que “los públicos son capaces de aprehender las melodías y armonías del jazz… los estados de implicación o euforia que se generan en torno a los conciertos de jazz no son más que la respuesta de los sujetos ante una buena interpretación musical”.

El nivel de conocimiento que poseen los sujetos acerca del jazz les permite escoger a Roberto Fonseca, Yasek Manzano y Aires de Concierto, por ese orden, entre los primeros lugares para los “practicantes” del jazz.

El llama la atención sobre cómo el gusto por el jazz en Cuba se manifiesta “mediante prácticas comunicativas tales como seguir el ritmo de la música con la cabeza o imitar los movimientos de los músicos”.

Esta última práctica comunicativa es más frecuente entre los jóvenes del sexo masculino.

En esta interacción no intervienen las palabras sino el reconocimiento y la aceptación por parte del público de aquellas melodías y armonías inherentes al jazz.

Describe un concierto al que asistió: “Un grupo de jóvenes que permanecían en el suelo, se puso de pie ante las improvisaciones de Javier Zalba, Roberto Fonseca y Ramsés Rodríguez”.

Tales “estructuras estructurantes” configuran los usos sociales de afiliación y le otorgan un carácter grupal.

Por esta razón se generan vítores y aplausos ante una magistral interpretación musical.

Los públicos asisten a los conciertos de jazz en compañía de sus familiares y amigos, en estos espacios socioculturales ven la oportunidad para disfrutar de buena música en un ambiente acogedor.

Le dijeron que “Aquí tengo la satisfacción de oír buena música y sentirme cómodo. En Cuba se han perdido muchos lugares donde se podía escuchar buena música y este es uno de los pocos que queda”.

Entre los sujetos pudo constatar que la presencia de estudiantes de música se debía no solo al disfrute del jazz, sino también a la oportunidad que ofrecen los conciertos para aprehender técnicas referidas al género,

Aldazabal Manzano señala que las apropiaciones del jazz no solo se relacionan con el disfrute de este género, sino que se transforman en una especie de ejercicio docente donde los estudiantes pueden aprehender referentes jazzísticos útiles para su desarrollo como músicos.

En su tesis académica significa que “la capacidad que tienen los sujetos para interiorizar las melodías y armonías propias del jazz guardan estrecha relación con los saberes que los sujetos han acumulado mediante sus experiencias estéticas”.

Señala que los públicos del jazz poseen un capital cultural híbrido. A partir de las ntrevistas que realizó afirma que los “practicantes” del jazz son heterogéneos”.

Comprobó el gusto de los sujetos por el jazz, así como el dominio que poseen de las características de este género.

El estudió los bienes culturales materiales de los aficionados cubanos al jazz tales como libros, revistas y discos; la totalidad de los que entrevistó expresó tener discos de jazzistas nacionales y extranjeros.

Confesaron haber adquirido discos de los jazzistas cubanos en los propios conciertos, específicamente aquellos que tuvieron lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes.

El consumo de este género musical no es privativo de hombres o mujeres, blancos o negros, sujetos instruidos o no instruidos.

Dentro de la diversidad que caracteriza a los públicos, el jazz ocupa espacios privilegiados con respecto a otros géneros musicales.

De ahí que su gusto por el jazz se cohesione con los saberes adquiridos por los sujetos mediante diversas interacciones socioculturales.

La tesis de grado en Comunicación Social de Reinier Aldazabal Manzano resume que las llamadas industrias culturales no han estado ajenas al desarrollo del jazz en Cuba.

En ella advierte que la promoción del jazz es calificada de insuficiente por parte de los sujetos, músicos y especialistas que entrevistó.

Cuando se habla de la promoción del jazz pueden identificarse dos niveles, uno formal y otro informal: la que hacen las entidades e instituciones culturales y las realizadas por la espontaneidad propia de los sujetos.

Los conciertos que se celebran en el marco del Jo Jazz poseen mayor promoción que aquellos efectuados por fuera de este festival.

Advierte que “los medios de comunicación apenas se hicieron eco de la pasada edición del JoJazz”.

Varios entrevistados llamaron la atención sobre la desaparición de un un periódico especializado “que tenía un precio asequible, llamado Cartelera”

Igualmente, se encontraron nsatisfacciones en torno a la promoción pero particularmente referidas a la poca información que brindan los medios acerca de los músicos.

A su juicio la radio ocupa el primer lugar en cuanto a la promoción del jazz. Los sujetos que entrevistó manifestaron obtener información de los conciertos de jazz a través de ella.

Los entrevistados consideraron que en los sitios web especializados en arte hay poca promoción del jazz.

El estudio de Aldazabal concluye que “la promoción institucional del jazz resulta ser muy superior a la que existía en las décadas precedentes”.

Sin embargo, los públicos, músicos y especialistas entrevistados consideran que aún no alcanza los niveles que debería.

La carencia promoción institucional adecuada en torno al jazz es sustituida por un nivel informal de promoción a través de las interacciones entre los sujetos.

Aldazabal Manzano concluye en su tesis de grado en Comunicación Social que el jazz, al menos en la muestra estudiada, no se manifiesta como un género elitista.

Propuso, entre otros asuntos, “socializar los resultados de esta investigación entre personalidades, instituciones, organizadores de eventos, vinculados al jazz”.

Con este largo resumen he pretendido dar respuesta a su petición.

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